I maestri della chitarra

n.78 "Cristiano Porqueddu"

di Angelo Gilardino

Niccolò Paganini fu chitarrista compositore al di là dell’accezione ordinaria del termine: infatti egli scrisse musica per chitarra e musica da camera con chitarra, ma della chitarra si servì anche quale appoggionel comporre musiche nel cui organicola chitarra non figurava, e in questo senso egli fu chitarrista compositore comenessun altro. Stupisce, nel quadro piuttosto ricco dellesue composizioni per chitarra sola, il fatto che l’opera più ampia, elaborata e possente – nonché equilibrata nella forma – non siafrutto della maturità, ma della giovinezza. La Grande Sonata per chitarra sola con accompagnamento di violino fu scritta infatti – secondo Maria Rosa Moretti e Anna Sorrenti, le compilatrici del catalogo dell’opera paganiniana – intorno al 1803, cioè quando l’autorepoteva avere al massimo 21 anni. In un suo scritto autobiografico, troviamo infatti quest’annotazione: «In età di 17 anni feci ungiro nell’alta Italia ed in Toscana, fermandomimolto tempo a Livorno [.........] Restituitomi poiin patria mi dedicai all’agricoltura, e per qualcheanno presi gusto a pizzicare la chitarra». Essendo appurato il fatto che Paganini giunse a Livornonel 1800, se – come egli scrive – vi si trattenne a lungo prima di tornare a Genova come orticultore e chitarrista, la datazione della Grande Sonata al 1803 sembra verosimile, e motiva tutta l’ammirazione che gli si devequale genio della composizione non meno che del violino. Mentre nelle altre sue composizioni perviolino e chitarra Paganini a quest’ultima riservauna funzione ritmico-armonica alquantomodesta, nella Sonata concertata –coeva della Grande Sonata – il dialogo tra i due strumenti è perfettamente equilibrato. Nella Grande Sonata, invece, il rapporto è capovolto:la chitarra non soltanto prevale ma domina, e il ruolo del violino è così umile da apparire mortificante, specialmente peruno strumento abituato al protagonismo: si preferisce dunque ometterlo del tutto, affidando l’esecuzione alla sola chitarra.

La scrittura per chitarra di Paganini è, del resto, intesa soprattutto a esaltare la chitarra come strumento melodico, mentre il sostegno armonico è ridotto entro limiti essenziali: anche per questo aspetto stilistico Paganini è un chitarrista compositore del tutto originale, anzi unico. Il primo tempo segue lo schema della forma sonata bitematica e tripartita, anche se fa prevalere il secondo tema sul primo. Il primo tema, in La maggiore, è aperto e gioioso, e la sua esposizione, resa perentoria dall’uso delle ottave, si estende dapprima nel registro medio e poi in quello acuto, concludendosi con un agile divertimento in terzine. Il ponte modulante è melodicamente forte, e fa uso delle decime. Il secondo tema, nel tono della dominante, è dolce e sereno, e anch’esso viene dato sia nel registro medio che in quello acuto, con la linea rinforzata dalle ottave. Fa seguito un brillantissimo episodio, sempre nel tono della dominante, con un indiavolato responsorio tra arpeggi, scale discendenti e terze spezzate,che termina con un breve richiamo al tema e una codetta. Qui, è posto il segno di ritornello,che prescrive la ripetizione dell’intera esposizione. Alcuni esecutori rispettano questa disposizione, altri preferiscono passare direttamente alla sezione centrale che, subito dopo, non si pone come sviluppo, ma piuttosto come un’ampia digressione. Questa inizia con una larga frase ad ottave, che modula al tono di fa diesis minore, nel quale viene enunciato, nel registro medio, un nuovo motivo, dal carattere pensoso e patetico, quasi supplichevole. Con ulteriori modulazioni transitorie si perviene a una trasformazione del motivo, che si profila nel basso, con un pedale di note ribattute in contrattempo nella parte superiore, e che transita su altri toni, prima di lanciarsi in una ardita rincorsa di frammenti di scale e di accordi, e di concludersi in una cadenza cromatica in ottave. Lo slancio virtuosistico siplaca in un calando che si connette alla sezioneconclusiva, dalla quale è escluso il primo tema; si riprende infatti direttamente dal secondo tema, ora trasposto nel tono principale, e si ripercorre, nelle nuove tonalità, tutto il divertimento già annesso al secondo tema nell’esposizione, fino alla conclusiva,brevissima coda.

Il secondo tempo (Romance) rivela il suocarattere fin dall’indicazione di tempo: Più tosto Largo, Amorosamente. Si tratta infatti diun’ardente melodia, il cui lirismo appassionatosi effonde sul ritmo di una Siciliana in 6/8, nel tono di la minore, reggendosi quasi esclusivamente sul canto delle corde superiori, mentre l’armonia è affidata ai soli bassi fondamentali. Attraverso una cadenza lasciata all’estro dell’esecutore si perviene alla sezione centrale, in do maggiore, la cui linea melodica si anima grazie al fitto accompagnamento di arpeggi. La ripresa appena un poco ornata della sezione primaria conduceall’evanescente coda, che spegne la passione della romanza in estatici languori.

Il terzo tempo è un ciclo di variazionibasate su un temino in la maggiore con il ritmo saltellante di una marcetta e il carattere spensierato di uno scherzo. Le sei variazioni che seguono non si discostano mai dal clima burlesco del tema, ma lo presentano con diverse figurazioni ritmico-melodiche così astute da far passare inosservatala povertà della cornice armonica. All’esecutore sono chieste prove di bravura notevoli, ma il pezzo non termina con un assalto finale, anzi svanisce nel nulla, sull’oscillazione cromatica di un esile filo melodico.

Scritta nel 1990 per il grande chitarristabritannico Julian Bream, la Sonata di Leo Brouwer è articolata in tre movimenti, ma non si iscrive in nessuna linea neoclassica e spiega invece i caratteri stilistici tipici dell’arte del maestro cubano, in questo caso rivolta sì alla tradizione europea, ma non per osservarne i canoni formali, bensì per intavolare una spiritosa parodia di alcuni aspetti della retorica sonatistica, dal barocco spagnolo e italiano al tardo romanticismo, esposti al colorito abbaglio della luce caraibica. Il primo tempo, intitolato Fandangos y Boleros, si apre con un ampio e variegato Preámbulo, le cui rapide e fantasiose figurazioni sembrano voler stabilire il clima diun discorso ornato come un poema mariniano. Questa pomposa introduzione sfocia in una danza il cui metro principale spiega il titolo del movimento. Il nucleo di questa sezione è un semplicissimo intervallo di seconda maggiore, attorno al quale il compositore costruisce a espansione una rigogliosa decorazione, alternando le scansioni del ritmo portante a fitte fioriture. Lo sviluppo è molto ampio, e si allarga in una sorta di invenzione polifonica a tre voci, caratterizzata dal ritmo e dal profilo della voce centrale. La ripresa del tema di danza è tutt’altro che simmetrica, perché conduce a nuovi sviluppi e trova un’imprevedibile esito nella coda, che inizia annunciando il primo tema della Sesta Sinfonia di Beethoven, spezzato dall’inserimento a cuneo diframmenti del tema di danza: la dicitura Beethoven visita al Padre Soler spiega la misteriosa apparizione beethoveniana e l’ispirazione di tutto il brano, che è una rivisitazione della musica del grande clavicembalista spagnolo Antonio Soler, allievo diDomenico Scarlatti.

Non ci è dato di conoscere, nella musicadi Scriabin, un brano che possa aver costituito il modello specifico della Sarabanda de Scriabin che forma il movimento centraledella Sonata. Forse, il compositore ha inteso riferirsi in generale, al clima fervoroso e arroventato della musica pianistica scriabiniana. Il brano inizia conuna trama ritmico-armonica lieve e sottile sulla quale si disegna il motivo tematico composto da quattro semicrome. Terminata l’aerea introduzione, inizia il vero e proprio omaggio a Scriabin, cioè una sezione polifonica a tr evoci, che si allarga nella metrica di 4/4, collocando il motivo e le sue espansioni nella voce interna. Il ristabilimento del tempo della Sarabanda ha luogo nella sezione conclusiva, che riprende gli elementi dell’introduzionee li conduce a dissolvenza.

Il terzo tempo si presenta con un titolo –La Toccata de Pasquini – che ricorda lo stile compositivo del maestro pistoiese, in cui laparte inferiore, in ritmo ternario, disegnal’armonia e la parte superiore schizza alcune cellule binarie nel registro acuto, evocando il canto degli uccelli (inevitabile pensare alla pasquiniana Toccata con lo Scherzo del Cucco). Il brano è una sorta di moto perpetuo che si concede un solo respiro, dove viene riconvocata brevemente la Sarabanda, ma solo per riprendere conu n Da Capo l’entusiastica Toccata e concluderla in gloria.

Anche se, per i caratteri della sua ispirazionee del suo stile, il compositore castigliano Antonio José Martinez Palacios,avrebbe benissimo potuto beneficiare delfavore di Segovia, il suo unico pezzo chitarristico, la Sonata para guitarra del 1933, non giunse mai nelle mani del famoso concertista,e anzi rimase inedito per più di mezzo secolo. Fu solo nel 1990, infatti, chel’autore di queste note ricevette degli eredi del compositore, nato a Burgos nel 1902, e morto nella stessa città nel 1936, il mandatodi pubblicare la composizione, il cui manoscritto faceva parte di un lascito, custodito in famiglia, comprendente tutta l’opera diAntonio José, salvo alcuni pezzi per pianoforte e per coro, pubblicati a Madrid e a Parigi durante la breve esistenza del musicista. L’oscuro destino che aveva condotto il giovane maestro – hombre bueno, come egli stesso si era definito in uno scritto autobiografico,e certamente incolpevole – dinanzial plotone d’esecuzione nell’ottobre del1936, nel divampare di furori vendicativi coperti con le false motivazioni della guerra civile, continuò a opprimere la sua opera anche nei decenni successivi. Il chitarrista Regino Sainz de la Maza, concittadino diAntonio José, per il quale la Sonata para guitarra era stata scritta, dopo la guerra non pubblicò la composizione, anche se disponeva di una collana editoriale per chitarra. A partire dagli anni Ottanta, alcuni musicologi castigliani – primo fra tutti, il compositore Alejandro Yagüe, di Burgos – ripropongono all’attenzione del mondo musicale l’opera di Antonio José, e l’iniziativa si affiancaa un più vasto progetto, coltivato dagli esponenti della nuova musica spagnola, di conoscenza e di valorizzazione degli autori della “generazione del ‘27”. Quella di Antonio José è senza dubbiola più importante tra le sonate per chitarra scritte nell’epoca segoviana. Essa rivela tuttele matrici dello stile del giovane, e già maturo,compositore: un’ispirazione che muovesì dalla tradizione nazionale e dalla musica popolare, ma che se ne libera nell’attodi definirsi come musica d’arte e di pretendere alla depurata individualità di un autentico pensiero musicale. Chiari, sullo sfondo, e per nulla ingombranti, sono gl’influssi di Falla e del suo andalucismo universal (che in José aspirava a declinarsi in un“castillanismo”, egualmente “universal”) d auna parte, e di Maurice Ravel – il Ravel dellaSonatina, di Ma mère l’oye, della Pavane – dall’altra.

L’Allegro moderato del primo tempo è in Mi minore, ma il testo non espone il Fa diesis in chiave. Spontaneo e perentorio, il primo tema ha quasi il carattere di un impromptu.Il secondo tema, in Re minore,apre un’isola di statica contemplazione – equi Antonio José si dimostra perfettamente consapevole di quella sospensione del tempo cronologico che, magicamente attuata nella musica di Debussy, discendeva da Bergson, da Proust e dall’arte dei pittori impressionisti, e a lui giungeva per via delle alchimieraveliane: siamo nella provincia spagnolae nell’anno 1933, si badi bene! Poco più di un episodio è la sezione centrale, mentre la ripresa non si limita a rileggere i due temi trasponendo il secondo, ma ne opera rilevanti modifiche e trasformazioni.

La melanconia ironica del Minueto (forma ternaria, tonalità latente di Do maggiore) ci ricorda Ravel forse ancorà piu scopertamentedella Pavana triste, che è capace,oltre che di delicate evocazioni, anchedi infiammarsi, nella sezione centrale, inuna intensa perorazione, prima di tornareal tenero motivo iniziale.

Costruito in forma di rondò, il Final (Allegro con brio) alterna e oppone la scalpitante invenzione in semicrome del ritornello (dove il rasgueado, che agita freneticamente gli accordi, non ricorda per nulla la chitarra popolare o flamenca, e libera invece fantasmi romantici) a frammentarie riprese di sezioni del primo tempo, la cui riapparizionein questo nuovo clima musicale haun effetto doppio e straniante, sogno di sogno,memoria di memoria. Anche il ritrovamentodella tonalità ha un sapore arcanoe sfuggente: il modo maggiore conclusivo ci appare, pur nel suo fragore, più dubbioso e dubitabile che mai...

Nei tredici anni trascorsi dalla sua pubblicazione, la Sonata para guitarra di Antonio José ha assommato esecuzioni, tali etante da formare una sorta di risarcimento alla memoria dello sfortunato musicista. Per quanto, dai suoi scritti, risulti chiara eserenamente vissuta la consapevolezza di sé e del proprio valore, è improbabile che egli,componendo la Sonata pura guitarra, pensasse di poter saltare a pie’ pari il suo tempo e di raggiungere i posteri.

A noi, invece,è stato riservato il piacere di una sorprendente scoperta, al quale si accompagna il rimpianto per la musica che, con la scomparsa della fuggevole meteora di Antonio José, abbiamo irrimediabilmente perduto.