Les Arbres Rouges

Recital per chitarra sola

di Angelo Gilardino

   Il programma di questo CD è quello di un tipico recital nel quale il solista offre il fior da fiore del suo repertorio. Un repertorio che, in questo caso, è evidentemente costituito all’insegna della più spavalda fede nei propri doni di virtuoso, perché affronta alcune severissime sfide di bravura lanciate ai chitarristi nel tardo romanticismo e nella contemporaneità.

    Anche nella sua rinuncia a tracciare un percorso storico, il programma coglie comunque aspetti stimolanti della storia della musica per chitarra, ad esempio la contiguità tra Antonio Jiménez Manjón, spagnolo, e Agustin Barrios Mangoré, paraguayano, due chitarristi-compositori accomunati dall’indole romantica, dalla vocazione al viaggio avventuroso e da una straripante ispirazione che, nelle soste della loro errabonda vita di concertisti, li inchiodava al tavolo e dettava loro pagine di musica per chitarra animate da un vigore febbrile. Che due tipi del genere, posseduti dalla sindrome del viandante, si siano un giorno incontrati e conosciuti, abbiano suonato e conversato, scambiandosi pensieri e racconti, è evento incredibile: ma accadde. Fu nel 1912, a Montevideo. L’incontro, organizzato in forma conviviale da alcuni aficionados, mise di fronte l’augusto canonico spagnolo della chitarra, Jiménez Manjón, con la sua matura possanza di quarantaseienne che – a dispetto della cecità – aveva percorso in lungo e in largo l’Europa e l’America latina, e il ventisettenne Barrios, non ancora pienamente consapevole di sé e intimidito dall’eloquenza concertistica del maestro andaluso. Nel simposio, questi,  ostentando la sua pletorica chitarra a undici corde, sfoderò la sua arte di esecutore e di compositore con una Canción India, esaltata dai cronisti presenti come uno dei capolavori universali della musica per chitarra (e oggi peraltro non contemplata nel catalogo delle opere di Manjón). Pur sopraffatto da tanta maestà, il povero Barrios si diede da fare sulla sua chitarra a sole sei corde (per giunta, di metallo) e non sfigurò; ma brilla, ai nostri occhi, più della stella di Jiménez Manjón, la francescana umiltà del giovane maestro che raccontava, molti anni più tardi: “Quando finii di ascoltarlo, mi sentii così piccolo dinanzi alla grandezza di quell’uomo che suonava la chitarra in un modo tanto eccezionale, che dovetti chiedergli di darmi alcune lezioni di tecnica, cosa che egli fece senza riserva”. Notiamo che  Barrios s’inchinò dinanzi al virtuoso (non al compositore) e si candidò come allievo nella tecnica (non nell’espressione e nello stile). Barrios, infatti, sarebbe divenuto compositore assai più grande di Jiménez Manjón.

    Tipiche manifestazioni del sovrabbondante eloquio chitarristico e musicale di Manjón sono le due composizioni di questo programma: in esse, c’è tutto l’armamentario del romanticismo regional-salottiero che accomunava, allora, le nascenti scuole nazionali della Spagna e dell’America Latina (ma si sente, nei brani, anche l’influsso di quel clima musicale da filistei, che tanto indignava Robert Schumann). La Leyenda, più che una narrazione fiabesca, sembra un’evocazione sentimentale. Inizia con una sorta di corale, insieme dolce e austero, in re minore, e poi apre su un’ampia melodia in re maggiore, sostenuta da un accompagnamento con bassi e bicordi ripetuti, di evidente derivazione pianistica. La sezione successiva, ancora in re minore, sfoggia un effetto ritmico-armonico a note ribattute nella voce interna, e poi riapre, trasformandolo, l’episodio melodico della sezione precedente. Una cadenza conduce a una nuova sezione, che fa brillare l’effetto della campanella con arpeggi dal ritmo capriccioso e dalla sonorità piena di risonanze. La ripresa del corale d’inizio conduce infine alla coda, in un clima gravemente meditativo.

    Appartiene al filone regionalistico e folclorico, invece, l’Aire Vasco op. 19. Incomincia ex-abrupto con una canzone popolare la cui struggente melodia è stata armonizzata da Manjón con sapiente leggerezza, valorizzando all’estremo il cantabile della chitarra nei vari registri. Lasciata la canzone su una cadenza sospesa, il brano fa irrompere uno spiritato Tempo di Zortzico, danza nazionale basca con battute in cinque tempi, orgogliosa e languida al tempo stesso. Sul nervoso pulsare del ritmo, Manjón disegna una melodia accattivante, che in alcuni punti ammicca alle canzoni da café chantant, oltre a ricordare, per più di un aspetto, il Caprice Basque per violino e pianoforte di Pablo de Sarasate: non sappiamo quale delle due composizioni sia stata scritta prima, ma la loro somiglianza è evidente, e ci permettiamo di supporre che Manjón, di qualche anno più giovane del violinista-compositore basco, abbia tratto ispirazione dal Caprice op. 24. E’ comunque il momento in cui, nella musica spagnola per chitarra, l’estetica romantico-salottiera assume in pieno la danza popolare come nutrimento vitale: manca solo l’esotismo, che non si farà attendere a lungo...Allo Zortzico fanno seguito due sezioni di parafrasi virtuosistica dei temi precedenti, diluiti in rincorse di semicrome (nella prima sezione) e biscrome con gruppi irregolari (nella seconda sezione): un volo pindarico per chitarristi temerari, con ritorno conclusivo al motivo della canzone d’inizio.  

    All’ art pompier chitarristica di Jiménez Manjón faceva da contraltare lo stile intimista di Francisco Tárrega, di Luigi Mozzani e, soprattutto, di Agustín Barrios, detto Mangoré, il maggior esponente del tardo romanticismo nella storia della chitarra. Barrios si ispirò al folclore latino-americano, del quale fece un uso accortamente filtrato, ma diede il meglio di sé nelle pagine in cui si rivolge ai modelli – da lui venerati – dei grandi maestri europei, da Bach a Chopin. Ne troviamo validissimi esempi nell’antologia offerta da questo programma, dove non c’è più traccia dell’esteriorità ricercata da Manjón, e dove invece prende vita una poetica della chitarra imbevuta di autentica ispirazione.

L’antologia inizia con la composizione più alta di Barrios (non la più famosa, ma certo la più degna di diventarlo): il Preludio en La menor (Andantino appassionato) nel quale, lasciate alle spalle le suggestioni del folclorismo, il compositore si addentra in una meditazione estrosa e scavata, adoperando l’arpeggio come una sonda che si aggira vagando tra armonie e vaghi spunti melodici (fatte le proporzioni, viene in mente il Brahms degli ultimi Intermezzi).

Dopo un inizio siffatto, da qualunque parte si vada, nella musica di Barrios, si scende di tono, ma anche gli altri due preludi sono di buona lega musicale. Nel caos dei manoscritti di Mangoré, sparsi e dimenticati ovunque nei fitti itinerari dei suoi viaggi, non è ancora stato possibile – e forse non lo sarà mai – mettere ordine, quindi non si sa che cosa significhino esattamente i numeri d’opera che figurano in alcune delle sue composizioni. Il Preludio op. 5 n. 1, in sol  minore, è comunque uno dei brani in cui più direttamente ed efficacemente si manifesta la passione dell’autore per la musica di Bach, guardata come un ideale di perfezione e di spiritualità, oltre che come un modello di stile. La filigrana regolare di note che si dispongono in forma di invenzione a due voci o di arpeggio che conduce due o tre parti, percorre fantasiosamente tutto il campo sonoro della chitarra con un suono dal colore scuro e ombreggiato, veicolo di quella melanconia pensierosa che costituiva uno dei poli dell’anima di Barrios, a nostro avviso il più forte e immaginifico.

    E’ invece scopertamente chopiniano il Preludio en Do menor, costruito sull’iterazione-trasposizione di una cellula di due note che galleggiano su una trama d’arpeggio in sestine. Anche questo preludio esplora tutti i registri della chitarra ma, a differenza del magico Preludio en La menor, sviluppa un percorso armonico regolare e, anziché puntare alla varietà dei cambi armonici, si affida  a una deliberata, quasi ossessiva monotonia.

 Romanticamente, Barrios ha affrontato anche il genere dello studio da concerto, nel quale ha raggiunto traguardi altissimi, fondendo l’aspetto virtuosistico e quello poetico in una perfetta unità. elegante e colorita: in altre parole, a nascondere la propria virtuosità sotto l’aspetto della naturalezza.  L’ Estudio n. 3  ha una forma fraseologica spezzata e un carattere niente affatto luminoso. La tonalità

di mi minore – una delle più accessibili sulla chitarra – non è adoperata per creare sonorità piene o combinazioni facilitate dall’uso delle corde a vuoto, ma fa da cornice a ricerche armoniche abbastanza costrittive per la diteggiatura, con uso di arpeggi complessi e inserzioni di difficoltose legature della mano sinistra.

    Confesión è una delle pagine più famose di Barrios – egli stesso ne realizzò una memorabile incisione discografica negli anni Venti. La preferenza del maestro paraguayano per la tonalità di sol minore, con il suo carattere elegiaco, si spinge in questo brano all’adozione di una scordatura che abbassa la sesta e la quinta corda della chitarra di un tono, rendendo il suono più scuro e meno intenso. Questa scordatura non è soltanto funzionale, ma anche espressiva, perché esalta l’aspetto intimistico dello strumento, e Confesión è una composizione intimista per eccellenza. Si tratta fondamentalmente di una melodia dal carattere appassionato e melanconico,  con ritmo di valzer lento, che viene enunciata nella sezione primaria nel registro medio-grave, con un suono accorato e dolente, evocatore del violoncello. Accompagnata da bicordi in contrattempo, la melodia viene poi sviluppata, in una doppia sezione centrale, in cui si svolge una sorta di elaborazione tematica – dapprima cantando sul registro acuto e poi su quello grave. La ripresa della sezione primaria conduce a una breve coda, e il pezzo termina con una sospirosa progressione. E’ una delle pagine-emblema di Barrios: anche se non pervasa dal dono visionario del Preludio en la menor, Confesión si impone per la ardente sincerità e per il suo anelito passionale.

Altra composizione emblematica di Barrios è Chôro da saudade. Saudade in lusitano significa nostalgia, struggimento, ma anche esaltazione, ed è, a Rio de Janeiro, la definizione di un evento musicale simile alla jam-session , cioè alla riunione estemporanea di musicisti che, incontrandosi per strada o nei locali, decidono di far musica improvvisando. Per estensione, la parola Chôro viene anche usata per intitolare brani

che hanno forma e ritmo tipici della musica carioca. Barrios accetta tutto questo background , ma la sua composizione – in sol minore come Confesión -  ha ben poco di popolare, e si manifesta nello stesso gusto della romanza precedente, cioè come  una pagina dell’autobiografia musicale di un autore romantico. Scritto in forma di rondò,  il brano colloca tra le tre esposizioni del ritornello una strofa ritmico-armonica intessuta su successioni cromatiche e una rischiarata strofa in sol maggiore, che contrasta vivamente con tutto il resto del pezzo.  

     La Sonata n. 2 è stata composta nella primavera del 1986 a Mallorca. Essa rende omaggio, nel titolo e nel sottotitolo, a uno dei maestri della pittura mallorquina, Ramón Nadal, autore di centinaia di dipinti ispirati allo splendido paesaggio isolano. Hivern Florit è il titolo di una delle opere di Nadal, raffigurante un paesaggio dove l’inverno, mite come può esserlo in pieno Mediterraneo, anziché irrigidire la campagna nel gelo, ha fatto sbocciare fioriture dai colori più tenui e delicati di quelli primaverili, e ancora più preziosi.  La Sonata tende appunto a evocare, nel suono, la fragile bellezza del dipinto e il prodigio della luce di una delle più belle isole del mondo.  

Formalmente, è una sonata classica in tre tempi. Il primo tempo impiega, come temi, melodie accompagnate da arpeggi o accordi in una tonalità allargata. La natura melodica dei temi determina uno sviluppo che si svolge principalmente attraverso iterazioni, ampliamenti e trasposizioni modificate, cioè nello stile italiano, oppure con sostituzioni di ruoli negli enunciati che, da tematici, diventano a volte semplici transizioni.

Il secondo tempo è costituito da un tessuto contrappuntistico a due voci, che all’acme si rinforzano fino a trasformarsi in massicci accordi, per poi ritornare alla sottigliezza originaria, fino alla dissolvenza.

Il terzo tempo è un rondo di sonata nel quale vengono riesposti alcuni elementi del primo

tempo, debitamente modificati. L’epilogo ricorre all’uso di masse accordali “gettate” con il vigore primitivista di certi quadri di Nadal, e per questo contrassegnate, nel testo musicale, con l’indicazione fauve.

     Dedicata al chitarrista mallorquino Gabriel Estarellas, la Sonata è stata eseguita dal medesimo a Palma nello stesso 1986.

    La raccolta degli “Studi di virtuosità e di trascendenza” comprende sessanta composizioni, divise in cinque volumi. E’ stata scritta tra il 1981 e il 1988, con una ricerca ininterrotta, allo scopo di ridisegnare la mappa virtuosistica della chitarra e, nello stesso tempo, di manifestare il pensiero musicale dell’autore. Tutti gli Studi sono intitolati come omaggi ad artisti del passato: poeti, narratori, pittori, musicisti.

     Lo Studio scritto in omaggio a Sergej Prokof’ev non ha titolo. Inizia con una semplice, disadorna monodia. Fa seguito una danza polimetrica con accordi e arabesche. La sezione centrale è una micidiale toccata nella quale un ostinato a ritmo motorico conduce un motivo a due voci distanti. La composizione si conclude con una riesposizione dell’iniziale monodia, ora però punteggiata da alcuni accordi ripetuti.

     Lo Studio scritto in omaggio al pittore settecentista francese Jean Antoine Watteau interpreta un suo famoso dipinto (Embarquement pour Cithère) in chiave opposta a quella che ha ispirato altri compositori. Anziché intendere l’espressione disegnata sul volto delle damine e dei cicisbei che si stanno imbarcando verso la lontana isola dell’amore, come un’attesa di felicità, l’autore legge su quei volti un presagio di morte, e fa suonare lo strumento – sia nella sezione iniziale, ad arpeggi, che nelle due sezioni centrali, contrappuntistiche – con un’onda sonora grave e oscura. Watteau rese spesso omaggio ai chitarristi, raffigurandoli nei suoi dipinti e nei suoi disegni. Qui, l’omaggio gli viene ricambiato con un brano per chitarra dedicato alla sua pittura.

Lo Studio intitolato Les arbres rouges è forse il brano virtuosisticamente più arduo di tutta la musica per chitarra del Novecento. Scritto come un omaggio al pittore fauve  Maurice de Vlaminck, esso consta di tre sezioni, le prime due costituite da un intricato contrappunto chitarristico a tre voci, e quella finale da una toccata ad accordi che richiedono, insieme a una bravura trascendentale nella tecnica della mano destra, una inaudita mobilità della mano sinistra. E’ questa la prima incisione discografica della composizione.