Trascendentia Vol.1

Angelo Gilardino studies complete recording

Studies nn.1-12

La prima serie di studi che Gilardino scrive nella seconda metà del 1981 contiene un profluvio di idee chitarristiche oltre che musicali così generoso da rappresentare per un compositore un manuale di idiomi inediti, per un appassionato cultore della chitarra una miniera di sorprese uditive, per l'interprete una palestra di gestualità e suoni di irrinunciabile valore formativo. Non di meno va additata l'originalità estetica della raccolta: se ogni studio tratteggia un paesaggio puntuale - quasi sempre scandagliato per inquadrature ferme -, sull'intero opus si condensa un umore persuasivo e instabile, seducente e provvisorio.

I compositori del Novecento hanno speso sulla loro musica parole in abbondanza, per colmare i vuoti di significato che le partiture lasciavano aperti di fronte al pubblico: Gilardino non avverte questa urgenza, impiega il verbo per fonderlo con le note affinché sia fortificato il potere evocativo dei suoni, offre una direzione a chi si avvicina, non una méta. Ecco che la titolazione di ogni studio si stratifica quasi sempre su due ordini: un epiteto e un cenno di omaggio a un artista, ossia una mappa per orientarsi nella memoria autobiografica del compositore, un aiuto per risalire lungo la corrente del suo specifico fare artistico popolato dalle ombre di opere altrui, ma anche un implicito scenario storico sull'arte del Novecento e i suoi prodromi inconsapevoli.

Per il giovane Gilardino un indicatore di percorso è stato senza dubbio Mario Castelnuovo-Tedesco, quando ipotizzò che la composizione avrebbe impresso un segno indelebile capace di rappresentarlo al di là di sé ben più del concertismo o della pur pregevole attività editoriale. A lui è dedicato il primo studio dal titolo Capriccio sopra la lontananza, connotativo del volto bifronte che la musica di Gilardino prospetta: la libera ricerca di condotte musicali nuove ed estreme (le virtuosità), animate sul proscenio del teatro povero che la chitarra rappresenta e l'inappagata tensione verso uno spazio indescrivibilmente bello che si avverte come remoto, ma esistente e che lascia indizi di nullità (la trascendenza).

Il brano è costituito da un continuum di borborigmi musicali trepidi e sussultanti prodotti da un ribattuto di dita su registri gravi dal quale, in un episodio centrale, si ricompone un segmento melodico modale in doppie ottave forse frutto di reminiscenze elettrofone riconducibili a un riff dei Pink Floyd, in particolare all'introduzione di "Wish you were here". Il mondo poetico dello studio è manifesto dell'intero pensiero artistico gilardiniano, affondato nella nigredo in cui è obbligato l'artefice che impasta le mani nella materia informe senza intravedere un minimo barlume d'oro.

A una mitologia mediterranea di stampo espressionista si rifà il titolo del secondo studio: La Luna y la muerte, ispirato a un episodio tratto dalla tragedia intitolata Bodas de sangre in cui Federico García Lorca - il dedicatario del brano - fa dialogare la luna, nei panni di un giovane boscaiolo, e la morte, nei panni di una mendicante. Significante e significato s'identificano in una puntuale iconografia musicale che dispone tre elementi - rispettivamente rappresentati da due bicordi distanti una quarta, due bicordi per doppie ottave e un bicordo per sesta, e un breve arpeggio di tre crome - due in opposizione responsoriale (la luna e la morte) e uno a guisa di sfondo (il bosco). La catarsi si consuma dall'ombra alla luce ghiaccia per mezzo di un accumulo di energia e un'accelerazione progressiva, fino all'esteso, conclusivo Agitato.

Nel mettere a punto inediti dispositivi strumentali, Gilardino scoperchia l'anima storica della chitarra e rigenera tecniche antiche per nuovi sounds. Nel terzo Studio, Omaggio a Salvatore Quasimodo, l'arpeggio a campanella stende una campitura di materia musicale liquida e stagnante: un effimero duraturo; la parte centrale vede un tradizionale ribattuto trasformato in uno scalpello sonoro battente, che lesiona ossessivamente una superficie d'oscurità. Una sorta di regime psichico compulsivo costringe la musica in un moto senza futuro, fatto di un passato che non passa, ma ricorre come un pensiero insonne.

La relativa accessibilità tecnico-strumentale è solo una delle ragioni del successo dello Studio n.4, Elegia di Marzo. Il brano è così essenziale nei mezzi compositivi da risultare profondamente chitarristico e insieme pre-strumentale. Una voce d'eco protocristiana lungo sette note canta a mezza voce; attorno un gocciolare isolato di cristalli sciolti lascia immaginare uno spazio inespugnabile nel cuore dello strumento; la sezione centrale dà corpo e vibrazioni allo scomparire di sporadici eventi accordali: rose nuove e pupazzi di neve come noi, esseri di polvere illusi.

Nello Studio n.5, Omaggio a Béla Bartók non si trova che musica: il contenuto è senza titolo, ma la forma, articolata in otto brevi episodi, accoglie una messe di morfemi così connotati che dal pozzo della memoria schizzano subito vocaboli e colori propri di altri strumenti e di remoti tempi. Così un clarinetto fantasma appare tra le corde, si effonde un calore violoncellistico, un cordofono mediorientale suona una melodia bizantina, rombano tamburi barbari e gesti di bartokiana ferocia sonora - come un'inedita acciaccatura multipla - violano il silenzio. Esperimento artistico di estraniazione dilagante e spettrale, priva di avvolgenza e curvate affettuosità sensibili, manifesta il Gilardino che contempla il vuoto oltre la vita, implacabile e indifferente e fa di questo studio un serbatoio prezioso di modelli di scrittura, da cui avrà vita una specifica linea di sviluppo di alcune opere future rivolte verso la cultura mitteleuropea, continentale.

Lo Studio n.6, Soledad è dedicato al primo dei molti pittori nominati nella raccolta, uno dei pochissimi non appartenenti al secolo scorso: quel Francisco Goya che, come Francis Bacon molto dopo, legge la realtà da una prospettiva allucinatoria e deformante, dando foggia logica al vaneggiamento. Il brano apre e chiude con sezioni corte e simmetriche, costruite su un lamentoso contrappunto a tre parti, immobile e rassegnato per quanto irrimediabilmente perso; il corpo centrale del lavoro è ampio e frantumato, alterna arpeggi e ribattuti dai lineamenti ordinari, ma il sema alieno. L'oppressione dell'artista dissociato da ciò che di sé stesso è ordinario e immanente lascia sboccare un fascio di luce scrutatore sul mondo condannato.

Il clima si alleggerisce nello Studio n.7, Alborada, Omaggio a Maurice Ravel. In una Spagna d’invenzione un lied tripartito si abbiglia di ornamenti progressivamente più fitti e si impreziosisce di cromie francofone, esitazioni, fluttuazioni digitali sinuose per celebrare il piccolo e fragile con ironia; nuove formule in questo caso nascono da ingegnose combinazioni tra modelli chitarristici consumati, come accordi placcati e cromatismi ascendenti legati.

La particolarità poetica dello Studio n.8, Omaggio ad Alban Berg è la sua colorazione espressionista, che impiega una serie di dodici suoni su una gamma di significati dilatata agli estremi, dal leggiadro al triviale. Sotto le spoglie di un aggraziato valzer viennese questo studio su aristocratiche decadenze descrive un clima ora disimpegnato e sensuale - pura manifestazione di corporeità - ora descrittivo di un ambivalente intreccio tra interiorità e sembianza, tra dramma personale e riti esorcizzanti collettivi. Le caricature sonore, fantasmagorie di polke sfavillanti e chiassose fisarmoniche, lungi dal rappresentare puri divertimenti strumentali, preparano un definitivo, schizoide delirio ritmico. Chiude una ectoplasmatica ninna nanna di armonici, breve e fredda.

E' una costruzione episodica piramidale, ad accumulo di energia, la forma che caratterizza lo Studio n.9, Omaggio a Roberto Gerhard, compositore catalano esule in Inghilterra dai tempi della guerra civile spagnola, autore di una Fantasia (da qui la denominazione dello studio) per chitarra intrisa di nostalgiche reminescenze di una terra calpestata, amata e lontana.

Come in altre occasioni, Gilardino interrompe il silenzio con un gesto sonoro acuminato e poi lancia suggestioni d’ambiente fisse e vibranti servendosi di tremoli, e arpeggi sciolti tra corde a vuoto; un canto statico, una sorta di sguardo musicale d’orizzonte sta a galla su arpeggi sommessi. La severità con cui Gerhard evoca la sua Spagna è la stessa adottata dal compositore vercellese nel richiamare un luogo indeterminato anche quando, nella quarta sezione del lavoro utilizza una sequenza di accordi e bicordi disposti per moto contrario per allestire una coreografia primitiva. Da una fessura luminosa aperta sul fondale dello studio passa l’illusorio pensiero di potere, un giorno, raggiungere il proprio luogo, necessariamente in uno spazio metafisico.

Anche Ophélie, lo Studio n.10, Omaggio a Arthur Rimbaud narra di presenze atmosferiche, per lo più liquide e aeriformi, e di una voce, che con dolce follia “mormora il suo canto alla brezza della sera”. Tremoli o formule di arpeggio all’apparenza usuali nascondono prospettive multidimensionali, voci d’ombra come sembianze di corpo inerme deformate dalle acque (iconografia cara ai pittori preraffaeliti). Il canto che affiora è diradato ed ha un profilo intonativo discendente, doloroso: evoca la figura dell’aedo, poeta cieco che, seduto negli angoli delle piazze, si fa tramite di un manniano spirito della narrazione  che lo pervade e lo sovrasta. Una successione d’accordi evoca i suoni di antiche, rozze vielle o ghironde mentre la voce si spezza in un singhiozzo e introduce una processione di bicordi per quarte, inutile eco collettiva al gemere di un’entità scomparsa. D’ora in poi anche la forma dello studio si specchia su un invisibile, mobile filo d’acqua riproponendo, modificate e a ritroso, le quattro sezioni esposte.

Inevitabile un omaggio al compositore che ha promosso, nella storia della chitarra, l’operazione di rinnovamento linguistico più simile a quella perpetrata da Gilardino: Heitor Villa-Lobos. Nello Studio n.11 si miscelano gli umori melanconici incarnati dal compositore vercellese e il sentimento della saudade pensato dalla distanza. La forma tripartita vede nella prima sezione una sorta di chôro in cui Gilardino fa un uso sistematico e villalobosiano della progressione, sfruttando la morfologia modulare della tastiera. Cinque trasposizioni nelle regioni tonali delle corde vuote, con il tono di mi all’inizio, toccano simbolicamente i punti cardinali dell’accordatura chitarristica; una sezione melodica sostenuta dallo stesso ritmo (una batucada, depurata di tutti i suoi portati folcloristici) precede un epilogo rinforzato. La sezione centrale, è una nenia nel modo misolidio distesa su registri gravi, come le melodie violoncellistiche più desolate di alcune opere di Villa-Lobos per chitarra.

A chiosa della prima raccolta lo Studio n.12, Omaggio a Sergei Prokov’ev: rivisitazione di scene dal teatro grottesco che la musica del compositore russo rappresenta. Dopo l’impegno nel controllare minuziosamente una bellissima monodia sospesa appena riverberata, l’esecutore diventa prima burattinaio in un copione gogoliano poi è coartato da un’implacabile macchina demoniaca. Un ingranaggio micidiale che costringe a padroneggiare un ritmo motorico esatto fino a un acme violento, quale metafora dell’uomo, obbligato in un tempo cronologico assoluto, unidirezionale che ingessa il fluire stratiforme del suo tempo interiore in forme e motteggi surreali.