Trascendentia Vol.2

Angelo Gilardino studies complete recording

Studies nn.13-24

La seconda serie di studi sgorga con meno impeto rispetto alla prima: gli otto mesi occorsi per la loro stesura sono preceduti da un silenzio lungo un anno intero. Quando nel gennaio 1983 Gilardino riprende il progetto, il primo ciclo ha incassato ovunque copiosi e accalorati apprezzamenti che sembrerebbero aver rinforzato nel compositore due vettori in particolare verso cui orientare la rinnovata forza creativa.

Il primo è quello del temerario vitalismo musicale nel quale si combinano arditezze articolatorie, prove di resistenza e assoluto controllo neuro-muscolare, il secondo rincorre i colori più diversi della pasta malinconica: dall’elegia grigio chiaro alla nera invocazione del fedele che ha perduto la luce di Dio.

Nessun riferimento a una precisa poesia sta sotto al titolo dello Studio N.13, Canciòn Triste, ma al Neruda «pieno di voci misteriose che, fortunatamente, lui stesso non sa decifrare», lontano dalla stagione delle passioni civili «ormai sa che il giunco e la rondine sono più eterni della guancia dura della statua» (Lorca). Gilardino medita il poeta che affonda le mani nella carne per suscitare voci di dolore e interrogazioni inevase scrivendo un lied lamentoso e caldo. In forma tripartita e con ripresa ornata, lo studio respira umori tonali diversi senza materializzarne alcuno, acuendo così la carica di energia instabile che corre sul filo doppio di uno spaziato contrappunto legato per moduli ritmici irregolari. La digressione ipnotizza la sfera acuta della percezione su un arpeggio a bicordi e note singole che si ripete immutato per ventiquattro volte, mentre nell’orizzonte medio-grave muove un canto dal respiro angoscioso prima con perno sul fa diesis, poi sul do diesis inferiore. Al centro si dispone un intermezzo danzato per figure giustapposte irrequiete e contrastanti.

Lo Studio N.14, Mediterranea filtra attraverso una trama ordinatrice anglosassone l’esuberante corporeità latina, la sua sfrontatezza fiera, le acrobatiche volontà di proiezione. Pensato come un’invenzione contrappuntistica a due voci, lo studio scandaglia la tastiera lungo l’asse verticale ancorandosi a note ossessivamente ribattute e lungo l’orizzontalità per blocchi di posizione: la velocità esecutiva unita al necessario equilibrio perfetto tra le voci rende il cimento tanto intrigante quanto di una pericolosità assoluta. L’affresco in omaggio a William Walton, compositore britannico stregato dai colori del mare e del sole di Ischia non è certo classico, quanto piuttosto mitologico: nello scheletro della musica vibrano pelli di animale con pulsare isocrono, la festosità è rituale, non si alleggerisce mai in toni ricreativi, sollecita gli spiriti della natura con slanci perentori.

Lo Studio N.15, Canto di Primavera guarda allo Stravinskij di Petrouska, alla poetica tipicamente novecentesca della maschera, metafora del reale irrigidito in sequenze di motteggi e pose straniate che rivelano il volto grottesco e assurdo celato dietro l’apparenza. Come se, stilizzando comportamenti ordinari, asciugando i contorni dei gesti quotidiani dalla loro aura di imprecisione si aprissero crudi vuoti di senso. In forma di lied ABA, il brano esalta il volto bifronte della chitarra, semplice giocattolo da musica e insieme strumento refrattario a ogni tentativo di pieno possesso da parte dell’interprete. Secondo una consueta formula a responsorio, sono ripensate alcune formule scolastiche di arpeggio con note finali aggiunte, per germinazione lungo la cordiera, per duplicazione a specchio come linee strategiche di un divertimento crudele ora festoso, ora lamentevole.

Lo Studio N.16 primo omaggio a un chitarrista compositore, Augustin Barrios Mangoré, si chiama Sacrifico per due motivi. Il primo è legato al destino infelice del virtuoso uruguaiano che, emigrato in Europa in cerca di un riconoscimento al suo magistero, resta schiacciato dal ciclone Segovia e dal suo stesso carattere mite e remissivo; il secondo motivo è incarnato nella musica, evocativa di un quadro leggendario, memoria di magie giaculate attorno a un totem. Anche nella forma la musica circola a rondò con tre esposizioni del ritornello, due strofe intermesse e una coda. Il tema principale, con perno tonale sul sol minore, è costituito da una geniale combinazione tra un cromatismo ascendente in legato chitarristico e un ostinato di corde vuote contigue: l’effetto timbrico è rimbombante e misterioso. Nelle strofe una dolente melopea si distanzia da uno sfondo di onirica immobilità su due registri, creando l’effetto aspro di un’arpa india.

Giuseppe Rosetta rappresenta quel milieu della provincia italiana che in particolare nel Novecento ha lasciato testimonianze artistiche così preziose da mettere in dubbio il concetto stesso di arte minore. Il compositore schivo e religioso usava, dopo la messa, accompagnare i fedeli fuori dalla chiesa con gioiosi e virtuosistici inni alla vita come giubili alleluiatici:  questo è quanto, nello Studio N.17, Alleluia scaturisce da un continuo di semicrome in forma di Rondò che, per mezzo di una serie di varianti alla già incontrata formula di articolazione rapida ad ancoraggio semplice, disserta con devozione pura su una vox organalis quasi ferma e profumata di un fragrante tono di sol maggiore. Immune da vene melanconiche, il lavoro rappresenta piuttosto lo sforzo azzardato e fugace di chi segue i moti dello spirito con candore e saggezza, modo oggi irrimediabilmente perduto. Sono anche qui messe a dura prova la resistenza dell’interprete e in particolare l’elasticità della sua mano sinistra.

Nello Studio N.18, El Rosario Gilardino riprende lo scandire ipnotizzante della preghiera cristiana rinforzandolo nel colore e nelle intonazioni con cromie crude e grida stilizzate proprie della religiosità iberica. Così nel ritornello un melos da cante jondo oscillante tra due note contigue è ornato da cinque note sgranate con ostinata disperazione o dolcezza inquieta, le strofe del Rondò sono invece notturni timorosi dove da lenti e statici arpeggi emergono e affondano echi frantumati di melodie. Una memorabile esaltazione del suono chitarristico più oscuro, voce di una grotta antica che parla direttamente al mistero delle cose vive e che Manuel de Falla, il destinatario dell’omaggio, aveva suscitato sulla tomba di Claude Debussy.

Nella prima sezione dello Studio N.19 una filigrana di note rapide scaturisce dalla cordiera per combinazione tra un arpeggio estroso di destra, un legato di sinistra e il rinforzo di un bicordo al basso. Il reticolato è così avvolto da un pedale risonante del tutto inedito. La sezione centrale di questo lied tripartito estende una melodia di sapore gregoriano su un tappeto ondulato di arpeggi a responsorio con cenni di danza abbozzata e subito elusa. La coda che segue la ripresa rivela come il pensiero musicale andaluso che ispira questo omaggio a Joaquin Turina non scada mai nel folclorico: il rasgueado è castigato in una ferrea omoritmia di fattezza cubista.

Se nei brani precedenti si respira, pur in tralice, il clima parigino degli anni ’10 e il suo sincretismo tra sperimentalismo linguistico e ricerca del cuore della musica tra le radici popolari più profonde, nello Studio N.20 il compositore vercellese retrocede appena per affrescare, con accenni vaghi, il mondo aggraziato ed elegiaco di cui Gabriel Fauré era cantore.

Il Tempo di Siciliana assume, nelle tre volte in cui è proposto, fogge differenti pur conservando inalterati il ritmo e la disposizione delle due voci, di cui una insistentemente ribattuta e l’altra in movimento disteso e vibrato: la distanza tra le due linee scuote risonanze che creano una fusionale e ciclica materializzazione di ulteriori, solenni presenze.

Nella prima strofa un nuovo effetto illusionistico, realizzato combinando arpeggi discendenti su frequenze acute con incursioni leste verso la zona alta della tastiera, simula un duo violoncello e arpa e impone all’interprete un’estrema flessibilità di intenzione tra colore e canto, agilità ed espressione.

Lo Studio N.21 riferisce all’impronta romantica quasi schumanniana che resta viva nel pensiero poetico di Gilardino nonostante tutta la sua carica innovativa: l’omaggio a Isaac Albeniz è da collegare con la vocazione al narrare per fantasiose reminiscenze del maestro spagnolo. Il brano è un continuo segmentato in cinque momenti (A,B,A1, B1, A2) legati senza soluzione di continuità dalla tecnica dell’arpeggio. Non sono arpeggi di concezione ottocentesca, ma, nella prima parte, costituiti da un ampio ventaglio di suoni diffusi per un’aria impressionista sui quali si incastona un canto modale, eco di liturgie bizantine. Nella seconda sezione è chiaro come le sequenze di contatti dita-corde siano ispirate a una dinamica fisiologica ed espressiva insieme: un gesto lieve e pensoso fitto quando assegnato al segmento della mano più solido, sfuggente e lento dove le dita si indeboliscono per suggerire danze sognate più che vissute. Nel frattempo la mano sinistra è impegnata in dilatazioni estese ai limiti del possibile, ma del tutto annullate nel disegno d’elegia.

È ancora un Rondò lo Studio N.22, con quattro esposizioni trasposte su differenti orbite tonali del ritornello, un tumultuoso improvviso che scandaglia tutta la tastiera e l’interposizione di tre strofe. La prima di queste coniuga il carattere del recitativo declamato e la forma di una polifonia a due voci, la seconda è un drammatico interludio dove si addensano foschi enigmi armonici, la terza strofa tratta, con rigore, una condotta polifonica dal tono meditativo. Appartiene al mondo artistico di Alexandr Skrijabin, il destinatario dell’omaggio, il profilo ondivago e sussultorio del brano e il gioco delle corrispondenze tra simboli musicali e numerologia, in questo caso ruotanti attorno al cinque.

Apice della speculazione del compositore vercellese attorno al tema della supplica senza destinazione, della ricerca di Dio senza certezze fideistiche è l’omaggio al mistico iberico San Juan de la Cruz, autore di liriche bellissime tra le quali Noche Oscura. Qui il poeta canta della stagione in cui l’anima procede libera dagli ostacoli delle forme e delle immagini secolari che si frappongono tra uomo e “l’eterno essere di Dio”, ma non gode del calore luminoso della Grazia, resta annichilito nella notte “solitaria e segreta”, soffre di una sofferenza inconsolabile. Lo Studio N.23 è diviso in tre parti: la prima miscela una tessitura a parti late con una polifonia vocale che invoca senza forza e subito ripiega, la sezione centrale trasfigura il lamento in un ciclone travagliato, mosso da un’energia senza direzione; dopo la ripresa della parte iniziale la composizione non si accascia su se stessa come tutto farebbe presagire, ma sbocca in una drammatica glossolalìa musicale.

La raccolta si chiude con il lavoro che dei dodici è stato scritto per primo, lo Studio N.24, una vera Suite di studi. Il titolo, Tombeau de Maurice Ravel, è la parafrasi di un’opera pianistica che l’autore francese dedica alla memoria di Couperin. Il Prélude è un continuo in cui i tre fili vocali tessono una maglia tanto armonica quanto contrappuntistica. La Forlane è una danza dove esibizioni di forza baldanzosa e un po’ folle sono separate da un intermezzo di delicati soffi sonori sui quali ondeggia una linea doppia e larga di canto abbreviato. Nella Chanson troviamo un’unica incursione di suggestioni popular nel mondo gilardiniano: in allusione al Blues che Ravel stilizza nella sua Sonate pour violon et piano, il compositore utilizza accordi “neri” sebbene trasfigurati da formule di arpeggio inaudite. La Toccata è un susseguirsi frenetico di episodi ritmicamente tesissimi, una girandola di fuochi d’artificio chitarristici che trova requie per un solo momento nell’episodio centrale (un poco meno rapido). Senza il pur minimo inquinamento di retorica e sentimentalismi sono evocate, con strumenti esatti, tenerezze e sogni.