Trascendentia Vol.3

Angelo Gilardino studies complete recording

Studies nn. 25-36

A partire da questa serie Angelo Gilardino inizia a liberarsi dall'urgenza di dire cose chitarristicamente nuove, il moto artistico prende il via da altre istanze: come puntualizzare quanto ormai acquisito attraverso uno scavo dei dettagli, un gioco di approfondimenti e riverberazioni, e come sguazzare nel bagno poetico dell'espressione musicale denudato dai panni stretti dello strumentista di chitarra.

Anche la scelta degli omaggi non si riferisce più a compositori rivoluzionari sotto il profilo linguistico, piuttosto indica la mappa ideale per un recupero delle radici territoriali e poetiche mediterranee - italiche in particolare - che il Gilardino musicologo parallelamente è impegnato a siglare attraverso un'operazione di ricostruzione della letteratura per chitarra del primo Novecento in Italia.
Una opzione non solo politica, ossia tesa a valorizzare gli strumenti più antichi del mestiere di compositore e a negare il valore dello sperimentalismo post bellico che rivendica come originale ideologico l'assenza di referenze storiche, rifiuta l'impiego di materiale di riuso, considera inutile giocar di contrappunto e fuga.
È una decisione soprattutto dettata da un'affinità di approccio e di trattamento della materia musicale, oltre che da corrispondenze atmosferiche, di umori decadenti eppure generosi.
Infine nell'opera si perpetra un programma di recupero delle forme compositive classiche: variazioni, passacaglie, toccate non come involucri preconfezionati, ma suggerimenti da reinventare.

La fatica costa sedici mesi di lavoro.

Lo Studio N.25 per l'appunto esalta la forma antica più adatta alla geografia chitarristica, il Ricercare, un processo più che una forma, che riproduce l'atto di esplorare uno specifico strumento carpendone le voci compresenti, intrecciate, in relazione dialogica tra di loro e irriproducibili altrove. La referenza visiva è un'altra forma di composizione antichissima, il mosaico, in particolare quello della Chiesa di Sant'Apollinare in Classe di Ravenna, risolto musicalmente con l'assemblaggio di episodi formali differenti e complementari come tasselli, incollati su un unico flusso pulsante, come il disegno complessivo di un catino abisdale. All'adozione di questa schizofrenica coesistenza tra scorrimento ininterrotto del liquido sonoro e raggruppamenti ritmici irregolari e differenti, insieme al campo armonico d'impronta modale corroso da fitti cromatismi è legata la scelta dell'omaggio: Gian Francesco Malipiero, scrive un solo lavoro per chitarra, Preludio, con questi tratti stilistici. La ricchezza di colori sonori cui Gilardino ci ha abituati è qui attenuata da una patina di giallo antico.

Ildebrando Pizzetti scrive la musica per Fedra su libretto di Gabriele d'Annunzio tra il 1909 e il 1912 restituendo alle parole un ruolo sonoriale primario di ispiratore e alla forma classica della tragedia una nuova, moderna grevità senza catarsi o speranza. Il canto funebre che la protagonista intona per la morte di Ippolito ne è un esempio paradigmatico. Gilardino nello Studio N.26 coglie del magistero pizzettiano l'atmosfera ineffabile fatta di reminiscenze lugubri o presagi tristi - mai di tempo presente - e la incarna nello spirito della chitarra, capace di richiamare un coro attonito con semplici rintocchi dei Mi estremi (basso e cantino, sesta e prima corda) e un declamato sommesso a due e tre voci nei registri medi, senza quasi muover le dita sulla tastiera, lasciando alle risonanze naturali il compito di approfondirne i significati. Ognuno dei sei episodi suscita la cordiera con formule di purissimo incanto, ora grazie a un arpeggio a cinque note nel registro medio grave sul quale si stacca una dolente linea melodica modale, dal ritmo singhiozzato, ora da un arpeggio umido, gonfio e asimmetrico, come abbraccio afflitto ancora con un canto oscuro ornato da blandizie accartocciate.

Lo Studio N.27, omaggio a Giorgio Federico Ghedini fa riferimento al Concerto dell'albatro per violino, violoncello, pianoforte, voce recitante e orchestra, che l'autore ha scritto nel 1945 su un testo tratto da Moby Dick di Hermann Melville nella traduzione di Cesare Pavese. Nel primo dei cinque episodi un corale si estende e si contrae in due fino a quattro voci spostandosi progressivamente dai registri gravi verso gli acuti; la seconda sezione è una combinazione geniale tra un ostinato, un arpeggio nelle tre corde inferiori con funzione ritmico-armonica parallela - ma non d'accompagnamento - e un canto disteso nelle corde superiori, a volte singole, a volte in bicordi, con alcune acciaccature doppie: ne scaturisce uno scenario instabile, turbolento, dove prevalgono stati aeriformi e liquidi che nella terza parte sono proiettati verso acidi sovracuti e nella quarta potenziati per densità e volumi. Chiude un aforistico ritorno al clima elegiaco e solenne dell'esordio.

Una gioiosa e grottesca esaltazione del gioco senso-motorio rappresenta lo Studio N.28, Maschere, scritto in omaggio ad Alfredo Casella, come ideale seguito all'opera per pianoforte solo Pupazzetti, 5 pezzi op.27 scritta dal compositore torinese nel 1915. In forma tripartita, il brano parte ex abrupto con un'altalena di balzi in avanti e di retrocessioni tra gli estremi orizzontali della tastiera sbeffeggiando le consuetudini letterarie precedenti, affezionate a comodi ancoraggi o a transizioni morbide tra posizioni giustapposte. Il cimento ricalca la tipica predisposizione infantile a conoscere dettagli del mondo toccandone gli estremi opposti anche rispetto alle dinamiche in responsorio fortissimo-pianissimo. La sezione centrale (sempre ppp, come un carillon) è un fragile cristallo di arpeggi nel registro superiore cui segue una ripresa del moto iniziale tirato per i capelli fino ai limiti di capienza dello strumento e di agilità dell'interprete. Lo studio rappresenta una parabola della maschera ingannevole, sfuggente epperciò tremenda più che divertente.

Gilardino all'epoca in cui scrisse la Passacaglia, Studio N.29, non aveva ancora portato alla luce le Variazioni per chitarra di Ottorino Respighi, ma era sulle loro tracce pazientemente spinto anche da un affetto per il compositore bolognese legato alla comune sensibilità per il patrimonio musicale italiano del Cinque e Seicento rivisitato con gli occhi ammirati per la sapienza contrappuntistica antica, ma coraggiosi nel rivisitare mondi passati con spirito moderno.
Sono dieci variazioni fiorite con ostinato al basso quelle che si dipanano lungo lo studio verso un orizzonte sempre più fitto e virtuosistico, in esse si impiegano tecniche classiche con sottili riferimenti alla scrittura organistica, ma in un'applicazione inedita. Lo sfavillante allegro finale abbandona l'appiglio al tema abbracciando la forma della toccata. Un saggio retorico e poetico che reclama la piena appartenenza di Gilardino al solco della tradizione che inizia con i liutisti e gli organisti del Cinquecento e prosegue grazie a un consistente apporto dei chitarristi-compositori - fino alle estreme propaggini del decadentismo ottocententesco.

Non un Omaggio, ma un elogio funebre è rivolto al Giulio Regondi (1822-1872) nello Studio N.30: una meditazione sul sepolcro che del chitarrista-compositore italiano encomia l'intimismo confidenziale espresso in una scrittura preziosamente cesellata capace di creare preziosi florilegi, ossia decorazioni calligrafiche sovrabbondanti e fragili.
All'esposizione del tema, una Sarabande dolce e mesta, seguono otto variazioni metamorfiche, dove il materiale di partenza è plasmato, talora occultato da intricati modelli di scrittura a parti late con sonorità trasparenti che impegnano la mano sinistra in prese assai ardue e la mano destra in articolazioni rapide e complesse.

Il giro di boa della raccolta è rappresentato ancora da un Tema con Variazioni in omaggio ancora a un chitarrista compositore, questa volta dell'età classica, Fernando Sor che molte occasioni impiegò la stessa forma. Tuttavia lo Studio N.31 è costruito su un tema schumanniano tratto dalla prima delle Drei Klaviersonaten für die Jugend, op. 118 di sei battute in 4/4 seguito da sei variazioni (con evidente corrispondenza numerologica). Unico tra i sessanta studi a dichiarare esplicitamente la sua natura tonale (Mi minore) adotta formule di scrittura derivate dalle composizioni di Sor, però filtrate da una tecnica compositiva molto più evoluta di quella ottocentesca: una polifonia a quattro voci (Andantino appassionato e cantabile), un agile bicinium (Allegretto grazioso e leggero), un tricinium con la voce interna fiorita (Moderato, ma con energia), un efficacissimo Andante lento e sognante in cui l'autore, sviluppando un arpeggio a glissando derivato da Sor, inventa una fascinosa rêverie, poi una sorta di momento musicale a due voci: per finire un disteso Adagio, che evita il finale pomposo e virtuosistico, sostituendolo con un etereo envoi.

Tra i più eseguiti, lo Studio N.32 è una lettura del quadro di Jean Antoine Watteau (1684-1721), Embarquement pour Cithère in cui è rappresentata dalla lontananza una scena di nobili imbellettati pronti a salpare per un'isola inesistente, secondo un gioco di ruoli imbalsamato e vacuo, metafora del destino che ci vuole maschere di un teatro a rappresentare un copione non scelto e tendere verso una méta illusoria, non di amore, ma di morte, annientamento.
Esordisce un ampio arpeggio composto in semicrome (Dolce e fluente, senza fretta), senza indicazione di tempo, con una latente tonalità di sol diesis minore, cui segue un'aria ondulata e lamentosa dipinta sulle risonanze delle corde che vibrano addizionandosi e si espande dal registro medio fino a quello sovracuto. La terza parte è un ostinato di crome che sostiene una seconda melodia trasparente e tesa. La sezione iniziale ritorna a chiudere il brano in dissolvenza. Una vera vanitas fondata su tutto quanto, nel suono chitarristico, è inafferrabile e dolceamaro.

Non al Ginastera della Sonata Op. 47 per chitarra, ma a quello meno celebre del brano per archi intitolato Canción del arbol del olvido (Canzone dell'albero dell'oblio) è dedicato lo Studio N.33. È un continuo con un'intricata polifonia chitarristica che scandaglia tutta l'estensione dello strumento a voci distanti, due delle quali reggono linee vocali intarsiate da ritmi differenti, mentre la terza, arpeggiando delicatamente, crea uno sfondo ad eco. Un'escursione fuori dallo scorrimento del tempo di chi medita immobile e composto sul nulla, di chi canta la melanconia del mondo perduto con una voce che mescola sincreticamente animo europeo e argentino.

Gilardino si rivolge ora verso la musica francese, sorella maggiore di molta italiana nella prima metà del secolo scorso con un Omaggio a Darius Milhaud, rappresentante del Gruppo dei Sei e autore di pezzi per orchestra e per pianoforte ispirati alla musica brasiliana (in gioventù, aveva lavorato all'ambasciata francese di Rio de Janeiro). Per questo lo Studio N.34 si intitola Saudade, un pensiero musicale non direttamente rivolto al mondo carioca e al suo sentimento più esclusivo e profondo, ma mediato dal filtro raffinato del maestro francese. In questa invenzione, due voci si contrappuntano su una pulsazione unitaria con fine dialettica, tutta tesa a muovere un'aria struggente e insieme appassionata, fatta di quella tristezza dolce nella quale talvolta è piacevole crogiolarsi.

Il maestro vercellese si tiene accortamente a distanza dalla possibilità di mimetizzarsi dietro a modelli compositivi adottati dai musicisti cui rivolge un omaggio e che hanno scritto per chitarra. Nel caso di Manuel Ponce il rischio di cadere nell'oleografico ricalcando quella miscela di folclore ispano americano e idioma impressionista che ha fatto la sua fortuna presso la corte segoviana poteva essere assai alto. Invece Gilardino nello Studio N.35 scava ben oltre la superficie delle opere del compositore messicano filtrandone quel sapore del sortilegio, dell'affabulazione che incanta, presente a monte delle convenzioni stilistiche adottate. Nella forma a episodi giustapposti con un pulsare comune si susseguono: una fantasia di arpeggi preludianti su un basso cantabile, un contrappunto a due voci dal tono clavicembalistico ingentilito da un'arietta incantata, una cantilena ossessiva come un gocciolare interminabile e poi una ripresa non speculare del secondo e del primo episodio. Un racconto severo eppure raccontato adoperando un codice narrativo ingenuo e fanciullesco.

La raccolta si chiude con una fiaba musi-cale che evoca le feste dell'Italia meridionale scosse da lazzi e fuochi d'artificio, viste con gli occhi di uno che ha sangue italico, ma una storia straniera come il dedicatario, Guido Santorsola compositore nato nel 1904 a Canosa, in Puglia, e subito portato oltremare dalla sua famiglia che emigrò in Paraguay. Nello Studio N.36, Italiana, la chitarra è trattata come un carillon che sprigiona una sgargiante allucinazione sonora attraverso un continuo defatigante in cui tra canti larghi prima sui cantini poi sul basso scoppiettano rapidissimi arpeggi cromatici composti. La sezione centrale (Moderato assai) concede una pausa riflessiva attraverso una leggera trama di arpeggi nella quale di colpo s'incunea lo scheletro di una marcia militare sotto forma di accordi percussivi, come se ogni meditazione solipsistica nel Sud non reggesse alle incursioni vitalistiche e feconde della collettività.