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Trascendentia Vol.4 Angelo Gilardino studies complete recording Studies nn. 37-48
La quarta serie degli Studi di Virtuosità e di Trascendenza è scritta al di là del guado che separa, nell'universo artistico di Gilardino, il mondo della materia chitarristica da quello dove la sostanza è evaporata in pensiero musicale puro. Anche la destinazione degli omaggi ricalca questa dimensione meta-corporea attraverso una vera pinacoteca di opere pittoriche che hanno forzato la visione oltre le apparenze mondane senza rinnegarle. Se compare qualche letterato, è incluso in quanto descrittore di paesaggi trasfigurati.
Il demone meridiano, quello che, sotto forma di fantasma o di sogno, si fa forza ed emerge quando la canicola estiva sfianca le menti ragionanti e dissipa le energie corporee si mitiga nella poetica di Renzo Roncarolo, allievo prediletto di Cesare Maggi all'Accademia Albertina, ma conserva un clima di sospensione e attesa irrisolta. Nello Studio n. 38, Meridiana, il compositore vercellese descrive un lungo e ossessivo continuo a due voci, ora prossime, ora distanti in un gioco di rispecchiamenti stupefatti, intrisi di “triste meraviglia”. Difficilissimo per l'interprete osservare con precisione l'alternarsi di contrazioni e dilatazioni, calibrare i pesi in modo che la vicende dei due canti intrecciati appiano limpide e cangianti.
Gilardino trova nel pittore Giuseppe Ajmone importanti corrispondenze poetiche: l'amore padano per le brume e le nebbie che nascondono le cose esaltandone l'ombre, come fossero aure d'essenza in luogo del concreto inconsistente, l'adozione di un linguaggio collocabile tra realismo lirico e informale, una suggestione estetica importante raccolta guardando la terra spagnola da lontano. Nello Studio n. 39, Niebla, convivono, ancora in un lied tripartito, un arpeggio tra parti late che muove un'atmosfera umida, grigia e ondivaga e frammenti melodici infuocati, scritti a sbalzi in modo drammatico. Nella parte centrale la trama si assottiglia a due voci, abbandonando allo sfondo un arpeggio per tratti sfuggenti. Un mirabile connubio tra umori melanconici continentali e sussulti di luce marina.
La serie di omaggi a pittori si interrompe per riservare allo scrittore sudamericano Joâo Guimarães Rosa, e in particolare al suo capolavoro, Grande Sertão, uno spazio di riconoscenza proporzionato a quanto gli affreschi letterari descritti nel romanzo hanno animato lo spirito creativo del compositore vercellese in un delicato momento della sua vita artistica. Lo Studio n. 40, Sabià, sonata scarlattiana e dunque monotematica e bipartita, oscilla attorno a una non dichiarata tonalità di la minore con un arpeggio interrotto su cui si incastona una lirica a due voci incantata, mista di innocenza e rassegnazione a ricordare come la bellezza abbia nel destino di sparizione il suo assurdo fondamento.
Un quadro preciso di Ajmone - e non il magistero artistico nella sua globalità - accende il pensiero musicale raccolto nello Studio n. 41. Il titolo, Trajes de Luces, si riferisce quindi a un dipinto del 1958 nel quale le perline che il matador indossa durante i combattimenti risplendono, in un nudo gioco cromatico che abbaglia e riverbera senza raffigurare realisticamente nulla. Bisogna dominare lo strumento pienamente per essere in grado di eseguire con leggerezza e insieme incisività questo capriccio di semicrome organizzato per arpeggi composti ed estesi cui, per lo più ogni tre tempi, danno rinforzo densi elementi accordali, di volta in volta in modo morbido o agghiacciante.
L'anima antica del musicus di cui Gilardino porta il vessillo in epoca ostile si rivela particolarmente in studi come il n. 42, Paesaggio Lombardo, dove lo sguardo disincantato sulla natura è tradotto in una severa polifonia in cui attorno a una frase ripetuto di quattro battute ancheggia un contrappunto nei registri più gravi. Nella sezione centrale del lied, tre linee si incrociano in un intarsio prezioso e audace per poi ricomporsi in accordi lenti accompagnati prima da arpeggi fissi con note reali, poi in armonici esaltando ancora una volta la congerie di variabili timbriche che la chitarra conserva tra i suoi legni. Il naturalismo informale che caratterizza la pittura di Ennio Morlotti è qui tradotto in reminiscenze di canzoni popolari nella prima parte e in memorie di rintocchi in quella centrale, avvolte da un manzoniano “velo dorato di nebbie”.
Nello Studio n. 43, Regenstimmung, la tastiera della chitarra è nuovamente scandagliata da un estremo all'altro, così come torna il tema dell'acqua, non più paludosa e iridescente, ma misurata in un implacabile stillicidio monotono e freddo. Si tratta di un'invenzione a due voci fluida negli acuti, singhiozzante di sincopi ripetute nel registro inferiore: piacevole è rincorrere un tempo che ordina un istante dopo l'altro e lascia prevedere a breve che ne seguirà un ulteriore, inquietante prevedere che prima o poi il meccanismo si arresterà. L'opera è un omaggio a Lovis Corinth, pittore tedesco vissuto tra Otto e Novecento dallo stile impressionista venato di solchi drammatici: il quadro cui si riferisce il titolo dello studio raffigura un giardino sotto la pioggia.
L'altro tema prediletto da Gilardino, quello dei giardini, è affrontato nel trittico di studi che segue. Nella Reggia di Versailles la natura è piegata a geometrie astratte, progettate dall'uomo per padroneggiare ciò che è indomito: il destino delle forme viventi. Così, tra le mura di un mondo perfetto, si celano menzogne e morte. Lo Studio n. 44, Les Jardins Misterieux è costituito da una serie di episodi giustapposti con una ripresa del primo nel finale. A un'invenzione a due voci segue un brano che vuole imitare il suono clavicembalistico sul quale cresce un florilegio in stile brisé. Dopo un divertimento a guisa di toccata, un'improvvisazione leggera propone un riguardoso compendio dei motivi uditi in precedenza. Questo omaggio a François Couperin rappresenta un raffinato esercizio sugli ornamenti musicali trasfigurati da un'impronta surreale che fa riflettere dallo specchio deformante di una chitarra l'estetica del clavicembalo, come liberi paesaggi fioriti stanno a un giardino principesco governato da uno scultore giardiniere.
Il compositore si ferma ora sulla soglia che introduce a un giardino e medita sulle relazioni tra il valore delle riflessioni interiori e la spinta vitalistica ad “uscire”. Lo Studio n. 45, Les Jardins Enchantés è un lied tripartito che esordisce con un agile, esteso e asimmetrico arpeggio in indugio sulla nota più grave. La sezione mediana disegna un profilo espressivo ad arco, con un incipit esteso e meditabondo, un'intensificazione partecipe centrale e un ripiego intimistico. La ripresa è identica all'esordio. L'omaggio a Pierre Bonnard è giustificato dagli umori umili e miti che l'atmosfera musicale del brano sa emanare.
Lo studio sul colore e della luce sta alla pittura del primo Novecento come quello sui timbri sta alla chitarra pensata da Gilardino. Henri Matisse, nel suo Paesaggio Marocchino del 1911 adotta una combinazione di colori in un impasto così denso da effondere una luminosità acuminata eppure sfuggente. Nello Studio n. 46, Les Jardins Féeriques il compositore attraverso elaboratissimi disegni di arpeggio proietta suoni accecanti raccolti con slancio dai registri più gravi, mescola cellule ripetute a segmenti fluidi. La sezione centrale della forma A-B-A getta un cono di ombra sul quadro elaborando una unità a espansione nel basso e un arpeggio a eco in risposta. Una esemplare dissertazione sulla vivezza e insieme sulle rotondità tiepide del suono chitarristico depurato da ogni istanza descrittiva.
L'ammirazione per i grandi pittori della storia si mescola in Gilardino con il gusto nell'attribuire valore a talenti meno celebrati tra i geniali artisti della provincia piemontese e lombarda. Per questo non poteva mancare una memoria a Eso Peluzzi, maestro ligure delle nature morte e dei paesaggi sotto nevi dagli incantati riflessi azzurrini, violetti e rosati. Lo Studio n. 47, Le rose sulla neve, incista, tra un preludio dal delicato profilo melodico sostenuto da quieti seppur tortuosi arpeggi e un postludio d'analoghe fattezze, l'evocazione di una romanza da camera fin de siècle, una melodia calda e spiegata che nasce dalla linearizzazione estrema di armonie arpeggiate. L'eco nostalgica di un mondo tenero, solitario e perduto.
Chiude la serie come era iniziata con un riferimento a Claude Monet: lo Studio n. 48, Mattino di Sole, è un dialogo serrato e ininterrotto tra metafore sonore di luci ed ombre, un moto perpetuo frastagliato e festoso che celebra la gloria colorata del mattino. Il brano scorre per episodi a doppia matrice inanellati gli uni agli altri durante i quali, nella prima una frenetica giostra di arpeggi si trasforma trasalendo in eccentriche accentazioni o accecando con bagliori inaspettati, nella seconda accordi a quattro voci compiono acrobazie armoniche e peripezie digitali nel registro medio-grave. Un virtuosismo ai limiti del possibile. |